FERNANDO PINO SOLANAS
E IL CONTESTO DE LA HORA DE LOS HORNOS
Valutare la portata de La hora de los hornos e analizzarne la forma e i contenuti che la pellicola propone è impossibile se non contestualizzando l’opera nel quadro storico in cui essa nasce, non solo a livello argentino o sudamericano, ma a livello globale. Lo scenario della società argentina nel secondo dopoguerra è contraddistinto da una matrice politica, il peronismo, caratterizzato da un populismo che pervade ogni ambito dell’agire politico, dal decennio che ha visto Perón al governo (1945-1955), passando attraverso varie esperienze di dittatura militare e di governi autoritari che, senza soluzione di continuità, hanno accompagnato il paese fino al 1983, anno in cui in Argentina ha fatto ritorno la democrazia.
Il populismo è rimasto protagonista della scena politica sia con il governo del radicale Raúl Alfonsín, negli anni immediatamente successivi alla dittatura della Junta di Videla, Viola e Galtieri, ma soprattutto nel decennio che ha visto al governo Meném, fino alla crisi economica del 2001.
I governi post-derrota, soprattutto quelli della dinastia Kirchner sono stati (e sono tuttora) segnati da una potente carica di populismo demagogico, che appartiene alla società argentina tanto quanto ad essa appartiene l’eccezione Perón e il movimento peronista.169 Comprendere il contesto in cui La hora de los hornos è nata quindi è di fondamentale importanza per descrivere l’opera di Fernando Solanas e la figura stessa del cineasta.
TESTIMONIANZA DI HUMBERTO RIOS
SUL CORTOMETRAGGIO FAENA
(FILM PRESENTE IN LA HORA DE LOS HORNOS)
«¿Porqué Faena? Porque no es una película sobre el matadero, es una metáfora. Esa metáfora viene naciendo por la verdad, estaba viviendo en Francia, había visto las películas de Resnais, Noche y Niebla, y cuando descubro acá en Argentina esas tres chimeneas que están en Avellaneda, que se parecían mucho a los crematorios, la intención fue medar adentro, y adentro estaba reinando la muerte, la sangre, el sacrificio, espantoso. Entonces la alegoría de pensar, de recodar un poco el campo de concentración, y el clima que se vivía en Argentina en esos tiempos: un clima de opresión, un clima de cuidado con esto, cuidado con el otro, y de algún modo con desconfianza, te permitía pensar que Faena podía ser una metáfora sobre lo que podía venirse a través del tiempo. Yo no lo hice pensando que vaya a llegar la época militar, pero hoy con el tiempo, y con la distancia, digo, de algún modo estoy evocando, Faena muestra que en Argentina también hay campos de concentración, en Argentina también hay muertos y asesinatos. No es equivalente a una comparación, pero de algún modo ese clima está planteado». (H. Ríos)
Il processo che porta alla realizzazione de La hora de los hornos inizia nel dicembre 1965, e dura oltre due anni. In questo periodo l’equipe creativa183 composta principalmente da Fernando Solanas, Octavio Getino e successivamente da Gerardo Vallejo, attraversa ripetutamente l’Argentina, per raccogliere immagini, testimonianze e informazioni che andranno a comporre il grande affresco che compone l’opera. La fase politica in Argentina è contraddistinta dalla dittatura del generale Juan Carlos Onganía, regime militare caratterizzato da una forte matrice repressiva e da un grande controllo sulla vita pubblica del paese. Per questo motivo la genesi del film si sviluppa, se non in maniera clandestina, quanto meno in maniera silenziosa. Nel 1964 Solanas – insieme a Vittorio Orsini – ha presentato all’ente cinematografico argentino il soggetto per un film che avrebbe dovuto chiamarsi Quelli che comandano, di cui viene bocciato lo sviluppo dall’istituto cinematografico nazionale.
Quando Fernando Solanas e Octavio Getino presentano La hora de los hornos il 3 giugno del 1968, alla Mostra Internazionale del Nuovo Cinema di Pesaro, il film diventa, fin da subito, il più importante documentario latinoamericano. Il film rappresenta una pietra miliare nella storia del cinema non tanto e non solo per le proprie caratteristiche innovative a livello estetico, ma anche per il dirompente potenziale politico e militante. La presentazione avviene subito dopo – si potrebbe dire in contemporanea – alla grande eco sviluppata dal maggio francese, l’esplosione di protesta libertaria e rinnovatrice che ha sconvolto il Vecchio Continente, e che si sta propagando rapidamente in tutto il Mondo. Alla presentazione di Pesaro la proiezione si trasforma in corteo nelle strade della città, fino all’intervento della forza pubblica, nella notte di quella epica giornata.
La hora de los hornos si propone di leggere la storia economica, politica e culturale argentina e sudamericana con l’obiettivo non tanto di osservare e descrivere la realtà del paese e del continente, quanto piuttosto di intervenire su di essa in una matrice rivoluzionaria. Il film deve essere strumento, agente del cambiamento che sembra alla portata di mano di tutta una generazione, sia in Latino America così come in Europa e in tutto l’Occidente.
ANALISI DI MARIANO MESTMAN
STUDIOSO DE LA HORA DE LOS HORNOS
E DEL CINEMA MILITANTE LATINOAMERICANO
«Il lavoro allora iniziato, consisteva in un processo di compilazione e organizzazione del materiale di archivio, di registrazione di testimonianze di militanti sindacali e politici protagonisti della cosiddetta “Resistenza” peronista, di alcuni intellettuali e dirigenti studenteschi. In quello stesso processo, in cui alla fine partecipò Gerardo Vallejo e che diede anche origine al gruppo Cine Liberación, i registi modificarono la loro proposta originale e parte delle loro idee. Come essi stessi segnalarono, iniziarono a integrare la prospettiva del revisionismo storico e uno sguardo sulla classe operaia peronista come soggetto fondamentale della trasformazione rivoluzionaria in Argentina. Allo stesso modo in cui molti intellettuali in quegli anni, influenzati dalla cosiddetta “sinistra nazionale”, si unirono al peronismo. Se la seconda parte dell’opera sviluppa questa linea, nel suo complesso il film s’inscrive in una prospettiva politico-ideologica che combina il citato revisionismo storiografico, i principali temi della “Tricontinental” dell’Avana e un terzomondismo intransigente di tradizione fanoniana» (M. Mestman)
In La hora de los hornos, l’elemento più significativo e innovativo, che rimane ancora oggi pressoché inedito nell’ambito del cinema militante – in riferimento al concetto di opera aperta – è la dimensione di cine-atto, che viene assegnata al momento della proiezione.
Nelle teorizzazioni del gruppo Cine Liberación è infatti frequente il richiamo alla creazione – nel momento della proiezione del film – di uno spazio liberato e decolonizzato.
Il pubblico in sala non viene coinvolto nella dinamica del film solo attraverso il richiamo ad una partecipazione attiva nella vita politica del paese, e ad una maggiore coinvolgimento nel processo rivoluzionario. E nemmeno attraverso la logica di straniamento brecthiano, in cui si svelano le modalità stesse di produzione del film, di fatto mettendo a nudo la sua funzione di strumento testuale.
Il fatto radicalmente nuovo è l’incorporazione – nella dinamica delle presentazioni pubbliche de La hora – dei momenti di pausa del film, come spazi adibiti alla dialettica tra gli spettatori; situazioni solitamente guidate da alcuni militanti del gruppo Cine Liberación con funzioni di stimolo e supporto alla discussione.
Questa pratica ha ovviamente una radice nei dibattiti che si svolgevano nei cineclub al termine delle proiezioni, e che lo stesso Solanas e Getino avevano iniziato a sperimentare in prima persona nel percorso produttivo che porta alla realizzazione di La hora. La differenza è che – in questo caso – la discussione interrompe e si inserisce nel corpo del film, irrompendo nella modalità stessa di visione e percezione delle istanze trasmesse dall’opera.
La hora de los hornos è un film che si pone come avanguardia politica e formale, opera che si propone come rivoluzionaria sia per i contenuti sia per le modalità estetiche. La coincidenza di questi due aspetti fa sì che La hora de los hornos rimanga ancora oggi un contributo imprescindibile al cinema di ispirazione rivoluzionaria. Nel suo prendere le distanze da un’idea narcisistica e astratta di autore, accompagna un movimento politico concreto, il peronismo, che è lontano dall’avere caratteristiche rivoluzionarie pure, ma ha il pregio di essere un movimento reale, calato nella società.
Il fatto di essere contemporaneamente populista a livello politico e di avanguardia nelle strategie linguistiche, mette La hora nella paradossale condizione di essere uno strumento filmico sperimentale e al tempo stesso di massa.
TESTIMONIANZA DI CARLOS ATKINS
SULL’ATTIVITÀ DI DIFFUSIONE CLANDESTINA
DE LA HORA DE LOS HORNOS
«Las proyecciones eran siempre con mucho cuidado, estábamos en un momento muy muy peligroso, y entonces nadie tenía que saber a donde iba ni como iba, pero nos acercábamos con Citroen y el proyector en algún lugar. De allí nos tomaba el responsable de la proyección y nos llevaba al lugar donde estaba la gente reunida. Y por el otro lado la película viajaba en colectivo, nunca en el coche, salvo el tramito que había para entrar en el lugar, que serían dos-tres cuadras… […]
Tampoco conocía esta persona, pero con algunas claves que teníamos (como poner el cigarrillo sobre la taza del cafe o sobre la copa que estábamos tomando en un bar), el otro compañero nos reconocía y venía, se sentaba con nosotros, nos daba la hora y el lugar donde encontrarnos. […]
Estábamos cerca de un lugar pero no sabíamos donde, justamente porque si llegamos a caer, nos iban a torturar como par que dijéramos donde era, que casa era que se reunían los compañeros que también estaban fuera de la ley… de la ley del enemigo, ¿no? […]
Las películas se hacían en casa particulares, que era lo mas seguro. A veces había un club donde el lugar era más grande. Alguna sociedad de fomento, que también estaba cuidada, y también hemos proyectado en algunas iglesias, en cuantos eran del grupo. […]
Allí nos juntamos con el responsable de la reunión esa, de la proyección, íbamos al lugar y proyectábamos la película y nos quedábamos en el debate porque conocíamos bastante detalle de lo que era la película, y que era lo que estaba contando concretamente. Al verla tantas veces teníamos una experiencia bastante grande…». (C. Atkins)
TESTIMONIANZA DI FERNANDO PINO SOLANAS
«La hora de los hornos è inseparabile da due cose: dalla situazione del paese, l’Argentina, in quegli anni, 1964 -1965 -1966, e dalla mia situazione personale. Bisogna ricordare che nel 1962 c’è il colpo di Stato che destituisce il presidente Arturo Frondizi, e nel 1963 prende il potere il radicale Illia, con la messa al bando del peronismo, che era stato proibito dalla caduta di Perón nel 1955. Con questo voglio dire che la maggioranza popolare del paese, la classe lavoratrice nel suo complesso, era messa al bando.
Per altri versi, e necessario pensare che, nel 1964 c’è un golpe in Brasile nei confronti del governo progressista di João Goulart, e si succedono una serie di colpi di Stato militari in tutto il continente Latinoamericano. […] Bisogna tenere presente che in quegli anni – dal 1955 al 1973 – si organizzano migliaia di scioperi, di mobilitazioni, di occupazioni di fabbrica, negli anni 1956 – 1957 – 1958 l’esercito obbliga gli operai a recarsi al lavoro, ci sono scontri tra la classe lavoratrice, tra le organizzazioni sociali e la dittatura militare, quotidianamente. Sono anni di straordinaria ricchezza per l’Argentina.
Dal punto di vista personale, io ero molto colpito da questo mondo, e allo stesso tempo sono anni – nel 1959 trionfa Fidel Castro a Cuba, Lumumba in Africa, la guerra del Vietnam era molto sentita… – tutti questi temi dei conflitti nel Terzo Mondo ovviamente colpivano la nostra coscienza. […]
Da un punto di vista politico e storico, eravamo convinti che fosse molto difficile cambiare la situazione del paese attraverso le istituzioni democratico-borghesi. Perché al minimo cambio sociale e politico si affacciavano operazioni destabilizzatrici, mediatiche, e puntualmente avveniva un colpo di Stato militare». (F. Solanas)
TOWARDS A THIRD CINEMA
Fernando Solanas and Octavio Getino
“…we must discuss, we must invent…”
Frantz Fanon
[…] The anti-imperialist struggle of the peoples of the Third World and of their equivalents inside the imperialist countries constitutes today the axis of the world revolution. Third cinema is, in our opinion, the cinema that recognises in that struggle the most gigantic cultural, scientific, and artistic manifestation of our time, the great possibility of constructing a liberated personality with each people as the starting point – in a word, the decolonisation of culture.
The culture, including the cinema, of a neocolonialised country is just the expression of an overall dependence that generates models and values born from the needs of imperialist expansion.
In order to impose itself, neocolonialism needs to convince the people of a dependent country of their own inferiority. Sooner or later, the inferior man recognises Man with a capital M; this recognition means the destruction of his defences. If you want to be a man, says the oppressor, you have to be like me, speak my language, deny your own being, transform yourself into me. As early as the 17th century the Jesuit missionaries proclaimed the aptitude of the [South American] native for copying European works of art. Copyist, translator, interpreter, at best a spectator, the neocolonialised intellectual will always be encouraged to refuse to assume his creative possibilities. Inhibitions, uprootedness, escapism, cultural cosmopolitanism, artistic imitation, metaphysical exhaustion, betrayal of country – all find fertile soil in which to grow. […]
Si ringrazia Pino Solanas, Carlos Carlè, Enrica Ceria, Felice Rossello e Francesca Bertani per aver fatto in modo che questa intervista avesse luogo.
Si ringrazia inoltre Pino Maggi, Soledad Bianchi e Prof. Marco Cipolloni per il supporto per la traduzione e i sottotitoli in italiano.
Prodotto con il sostegno di Università di Modena e Reggio nell’Emilia, Università di Genova.
gargagnànfilm 2012-2015